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晚明小品三题

潘静如

 

“晚明小品”在文学史上的地位,离不开20世纪二三十年代周作人、林语堂等人的提倡。简单说,五四新文学是晚明小品研究的起点。但我们得承认,晚明小品之所以有此地位,首先还在于它的艺术成就。三十多年来,作为闲适读物的晚明小品热,也许不复从前,可是相关研究却有了不俗的成绩。吴承学初版于1998年的《晚明小品研究》今年由北京大学出版社出了修订本,其间相去正好二十年。这二十年间,西方汉学界的晚明研究也积累甚多,与此同时,西方汉学界受整个西方思潮自身的影响,对晚明的兴趣点也在悄然发生着转移:虽然其叙事仍是多元的、交叉的,可是很明显在向艺术史、社会生活史方面倾斜,纯粹的经济史、政治史、军事史或思想史(心学)研究相应地变得萧条。因此,趁着这部《晚明小品研究》的再版,来梳理一下晚明小品及其研究的历史是颇有意义的。

    晚明小品的新文学视野和它的几个面向

  追溯起来,晚明小品的重新“发现”,始于新文化运动以后。传统的古典文学被视为迂腐的、雕琢的、晦涩的,而“唐宋派古文”则是一个受批判的绝好样板。可是,从事物的一般规律来看,“新文学”总不会是石头缝里蹦出来的,尽管可以取资欧洲的近代文学,但那个不能替代自身的演化。所以,周作人要去论述新文学的“源流”,而胡适则三番五次地建构中国文艺的“复兴”。“源流”也好,“复兴”也好,它意味着本土文学在不同时期虽然有显隐盛衰的不同,但始终有一条活的脉络,有时可能被压制或掩盖,有时可能走向歧途,但不会彻底消亡,也不会凭空产生。这样,在思想上,新文学以欧洲的近代文学、现代文明为依归,而在文学史的叙事上,则须不断前溯。新文学初期有两个引人注目的观念,一个是“平民文学”观念,一个是“纯文学”观念,还有一个对“个人主义”的推崇。这三者原是风马牛不相及的,只因都与载道派古文格格不入,所以有时竟被统一在“晚明小品”里:“晚明小品”因其独抒性灵而被认为是五四新文学个人主义的姻亲;又因其在语言风格上、功能上与正经的唐宋八大家古文不同,所以进一步被纳入“中国新文学的源流”中;部分新文学家持“纯文学”“美文”或“为文学而文学”的宗旨,所以看晚明小品格外顺眼。

  就这一意义而言,在新文学地位确立后的十几年间,出现了一股“晚明小品”热绝非偶然。

  从那以后,对晚明小品的论说和研究便没有停止过。近几十年来还出了不少专著,除了吴承学《晚明小品研究》之外,还有曹淑娟《晚明性灵小品文体研究》(文津出版社1988年版)、陈万益《晚明小品与明季文人生活》(大安出版社1988年版)、尹恭弘《小品高潮与晚明文化:晚明小品七十三家评述》(华文出版社2001年版)、徐艳《晚明小品文体研究》(江西教育出版社2004年版)、周荷初《晚明小品与现代散文》(湖南人民出版社2004年版)等等。综合近一百年的相关论说及著述来看,晚明小品研究大抵有这样几个显著的面向,或者关键词:

  (一)资本主义萌芽

    (二)市民社会

  (三)性灵与个人表达

    (四)阳明“心学”

  (五)五四新文学/现代散文

  它们共同构成了对晚明小品的多元叙事。过去的研究,偏向于宏大叙事或因果律的探寻,最薄弱的恰恰是作为“文体”的晚明小品。并非说过去的研究没有注意到文体,而是说针对晚明小品的文体、文本,缺少细腻而系统的分析。后来曹淑娟、吴承学、徐艳等学者才弥补了这一缺憾,其中,吴承学的研究无疑是最为精到的,这一点下文还将论述。

  如果我们仔细考察这些“面向”,不难发现资本主义萌芽、市民社会乃至阳明“心学”等相关讨论,都已过时。这固然由于学术研究的不断细化,但也与全球范围内学术范式的转型相关。就西方汉学界而言,其晚明小品研究主要是从“文本”(text)或“故事”(story)展开;而且他们对“文本”所特别阐发的,也主要是其叙事性,而非艺术性。例如张岱是晚明小品的代表作家,研究者不少,卡发拉斯《怀旧与阅读晚明散文:张岱的〈陶庵梦忆〉》(NostalgiaandtheReading of the late Ming Essay:ZhangDaisTaoanMengyi)、《清澄的梦:怀旧与张岱的明朝回忆》(InLimpidDream: NostalgiaandZhang Dais Reminiscences oftheMing),史景迁《前朝梦忆:张岱的浮华与苍凉》(ReturntoDragonMountain:Memories of a LateMingMan)等论著,大体都有这一倾向。在这些论著中,晚明小品的清澈、灵动、颓放、浮华、苍凉,皆依托于文人士大夫的日常行迹,或曲水流觞,或荒野陨涕,既被诠释为个性书写,也被编织进晚明的城市生活、家国动荡之中。这一方面是西方汉学界自身的学术路径使然,另一方面则是因为西方主流学界早就摈弃了19世纪的那种宏大叙事。

  尽管现今的晚明小品研究,并没有彻底告别资本主义萌芽、市民社会、阳明“心学”等命题,但研究者都不会“傻乎乎”地去从道理上来论证它们(且不说是否成立)。研究者并不想靠着这个去说服谁,而只是尽量通过细节,去展示晚明社会的一种迹象、一种生态。研究思想史、艺术史和社会生活史的学者免不了要涉及晚明那数不清的“小品”,可是他们绝不会为此驻足,只是寂然地将其融入个人的叙事里。卜正民《纵乐的困惑》(theConfusionsofPleasure),柯律格《早期中国的物质文化和社会状况》(SuperfluousThings:MaterialCulture and Social Status in EarlyModernChina)、《明代的图像与视觉性》(Pictures and visuality inearlymodernChina)、《雅债:文征明的社交艺术》(Elegantdelts: thesocial art ofWen Zhengming)莫不如此。从某种意义上说,他们举重若轻,并非忽略或轻视了“小品”。正因没有拿着放大镜来苦苦逼视“小品”,才懂得了“小品”之道。

    “类型写作”:晚明小品的文体再审视

  前面说过,晚明小品被重新“发现”以后,它被放在好多的面向之下加以论述,倒是“文体”这个最原始、最本位的环节反而显得比较薄弱,直到吴承学等学者的努力,才改变这一状况。在西方,文体(style)或文类(genre)的辨析、研究由来已久,进入1920世纪尤成显学,现在则已然十分式微,学者对此兴趣不大。在中国,至少从刘勰《文心雕龙》开始,文体的细化、专精化是古代文人学者早就注意到并持续加以论述的。近几十年的中国学界,“文体学”研究颇为风行。吴承学正是这一研究热潮的引领者,故而其《晚明小品研究》格外注重晚明小品的文体问题。

  为了显出《晚明小品研究》在这方面的贡献,不妨先看看西方学者的一些论说。西方学者当然也都把“小品”视为散文(prose),在这一前提之下,很多学者首先想到西方的所谓随笔(essay),如卡发拉斯,有的学者还联想到所谓“游记作家”(travelwriter)的某些作品,像史景迁。作为一般的论述,这当然是可以的。然而,倘若将“小品”视为一种相对独立的文类,则这种说法便嫌其浮泛。叶扬(YeYang)选译的《晚明小品文选》(VignettesfromtheLateMing:AHsiaopinAnthology, University of WashingtonPress, 1999.)一书,标题上便醒豁地将“小品”二字译为“Vignette”实在妙不可言,因为Vignette这个词可以用来表示“短文”,而它本身乃是小图案、小装饰的意思;当然,这样的译法,在时间上,还可以往前追溯。2010年马萨诸塞大学的一篇硕士论文认为小品文这一独特文体反映了17世纪文化和文学的发展趋势,并且认为——至少在张岱那里——其核心是所谓“自我表达”,(见《无家可归的世界中的自我表达——张岱及其明清之际的书写》[LiuWenjie,ExpressionsofSelfinaHomelessWorld:ZhangDai(1597-1680?)andHisWritingsintheMing-QingTransitionPeri-od]),则还是中国学者过去说法的老调重弹,并无新意。这似乎显示了西方学术路径研究晚明的小品的长处在于能够发掘“文本”与“故事”,对“文体”的把握,则非其所长。

  在吴承学《晚明小品研究》里,这一问题则深入而具体得多。小品二字来源于佛经翻译,刘孝标注《世说新语》引释氏《辨空经》云:“有详者焉,有略者焉。详者为大品,略者为小品。”就是说,“小品”与“大品”相对而言,指佛经的节文,因其简短便携、精美可诵而被士人喜爱。《南齐书》载张融《遗令》云:“吾平生所善,自当凌云一笑。三千买棺,无制新衾。左手执《孝敬》《老子》,右手执小品《法华经》。”可见魏晋南北朝时期,所谓小品都指佛经节文,且甚为风行,差不多是名士的必备品。晚明时期,士人把它运用到文学之中,作为某类作品的称呼。晚明士人的题跋、游记、尺牍等都可以被称作“小品”。那么,显然“小品”就不是一般意义上的“文体”。先生解释说,小品是一种“文类”,可以包括许多文体。我的理解是,先生这里的“文类”一词,也不能从正统意义上的三大文类或四大文类中寻求对应物,因为同样很明显的是,小品中有抒情文学,亦有叙事文学。这样看来,“小品”乃是西人所谓的一种类型“写作”(writing)。

  纵然如此,我们在提起“晚明小品”的时候,总是不自觉地会说“小品这种文体”“小品作为文体”或“小品文(体)”之类的话。即便是对此予以澄清的吴著,在正文中也不免如此。这是约定俗成的结果,然而还有别的原因。这一现象折射出“小品”虽然是一种类型写作,但就其存在来说,还是依托于某一文体的感觉或印象。我们通过文体感来认识它、感知它,譬如简短的游记、题跋等;我们也通过典型作家来想象它、规范它,譬如袁宏道、张岱等。这绝不是意味着小品是一种复合型文体。只是作为类型写作,我们难以抽象地概括,只能通过具体的文体来把握它。这一先天“陷阱”,自然也会流露在我们的研究之中。

    晚明小品的“源头”与末路

  晚明小品研究的诠释视野,总是跟着时代走,跟着时代变。过去的研究,每每注重晚明小品的“文化土壤”,甚少注意小品文自给自足的一面。吴承学《晚明小品研究(修订本)》在这方面则贡献良多。尽管吴著也从“庄禅之风”“市民生活”等方面对晚明小品的发达作了解释,可是只是寥寥几笔。这正是吴著的高明处,它把更多的篇幅给了晚明小品作为类型写作的“链条”上。

  从明代前中期到后来引人注目的唐宋派,以逮书画艺术家们的散文中,吴著发现了数不清的“小品”类型写作。假如不将这些事实加以拈出,那么对于晚明小品何以产生、何以发达的探讨,便绝不能圆满。顺流而下,除了公安派、竟陵派、张岱而外,像徐文长、李卓吾、屠赤水、汤若士、张元长、陈眉公、李长蘅、王季重的小品都得到了先生的专门探讨。这些探讨都是从文本细读和文本赏析出发,绝不做肤泛语。那么,这里就有一个问题。作为一种独特审美的担当和体现,小品文的“源头”在哪里?显然不会只是上溯到明代前中期。就审美的相似性来看,小品文的种种特色已经具于苏轼的尺牍、题跋以及《记承天寺夜游》一类的短文中。唐代也偶或有类似的文章,但非常之少,而在元代、明代前中期或整个清代,这类文章,为数极多。这也许并非偶然。内藤湖南有个影响极大的“唐宋变革说”,他的门人宫崎市定甚至推衍道:“据湖南的观点,在宋代所形成的中国的新文化,一直存续到现代。换言之,宋代人的文化生活与清朝末年的文化生活,几乎没有变化。”(宫崎市定《内藤湖南与支那学》,《中央公论》1965936期)这一说法有没有道理,还可以讨论;但就大的方面来说,宋代以后确实出现了一种新型的士大夫文化。在解释晚明小品的发达时,我们一方面会提“市民社会”,一方面会提“士大夫”的雅趣。看似矛盾,实则二者正统一于宋代以来的“新型士大夫文化”,它诞生于以新型士大夫为主导的平民社会里;所谓“市民社会”,不应该仅从经济、商业或城市的角度去探讨,也不应该仅从陆王心学的角度加以完善,更应该从阶层流动的社会结构上加以解释。新型士大夫来自于平民社会中,他在审美上能够比较好的兼综二者。

  单从类型写作的体式或风格上讲,晚明小品还可以追溯到魏晋南北朝时期,这是大家都能发现的。至于先秦诸子中亦有类似的隽永短文,则并不具备作为议题的意义,未可与魏晋南北朝等量齐观。在魏晋南北朝的“小品”里头,多的是唯美、简净、旷远、不修边幅、抗拒严肃死板假正经,但却甚少有充斥在晚明小品里的那股子“俗味”“俗劲”。所以,在类型写作的体式或美学风格上,魏晋南北朝-两宋-晚明可以找到相似点,可是在精神气象上,魏晋南北朝却与宋、明不同。只不过,在以俗为雅、援雅入俗这一点上,晚明小品比苏轼们走得更远;但这也只是程度、广度的区别,二者终是在一个谱系上。质言之,我认为,晚明小品作为可识别、有规模的类型写作,其体式或美学的源头可上溯至魏晋南北朝,而精神谱系或精神源头,则当断自以苏轼为代表的两宋。这一点,过去的研究者,似乎都没有讲清楚,或明白拈出。

  晚明小品之所以成为一个专称,并非在于它开创了新的类型写作,乃在于它以个性化为灵魂,将某一类型写作发挥到了极致,“艺术创造”也臻于极致。从文艺学的观点来看,个性化、“艺术创造”的极致,也正是二者自身的末路。例如以尺牍而言,它是晚明小品的重要构成。吴承学注意到,晚明的尺牍精美可玩,可是却不及苏黄尺牍的萧散自然,不能说没味道,可是始终差了点感觉。这让我们想起20世纪宗白华先生的尺牍论述,在他看来,魏晋的尺牍是一种美的享受,几乎不可复制,降而至于苏黄的尺牍亦让人流连,或清净,或枯淡,或萧远,无不足以醉人,但较之魏晋尺牍,已有一定距离,往后的明清尺牍虽然也有佳作,则去之更远了。既然晚明小品极度发达,何以尺牍小品反而被视为衰微?这并非贵远贱近,而是当一种文体趋于极盛的时候,也往往是其技巧、套路的成熟期。性灵也变而为鲁迅所谓的“赋得性灵”(鲁迅《杂谈小品文》)。因此,《晚明小品研究》虽然盛推晚明小品的成绩,也指出了它的种种装腔作势。

  这是艺术创造的宿命,不必为此欷歔。

《 中华读书报 》( 2017年11月22  13 版)

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