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刘心武:我写的东西,都和自己的生命历程有关

来源:文学报 | 傅小平  20181228

1979年春天,首届优秀短篇小说奖颁发,刘心武(中)的《班主任》获第一名,王亚平(右)的《神圣的使命》获第二名,包括卢新华(左)的《伤痕》在内的多篇“伤痕文学”作品同时获奖。三人一见如故,在北京崇文门外一家照像馆拍下这张照片。

早在上世纪七十年代,作家刘心武就因发表伤痕文学发端之作《班主任》闻名文坛,此后曾任《人民文学》主编,并于1985年凭借长篇小说《钟鼓楼》获第二届茅盾文学奖。九十年代后,他又成为《红楼梦》的积极研究者,在中央电视台《百家讲坛》栏目进行系列讲座。2014年推出长篇小说《飘窗》再次引发文坛关注。近些年除继续写作、出版《润》《恕》等随笔集外,他还受邀完成了两个音频讲座:《刘心武讲108回〈红楼梦〉》《刘心武爷爷讲〈红楼梦〉》,由此成了很多小读者眼里名副其实的“网红”。在飞速流转的时光里,刘心武可谓从不曾远离读者的视野,他却谦称自己是不折不扣的边缘人物。

事实上,刘心武有时正是以身处“边缘”为由拒绝各式采访的。直到日前于浙江杭州获颁2018年度“弄潮杯”人民文学奖改革开放四十周年特别贡献奖,他终于答应谈谈。他坦言,自己对媒体不只是有一点点抵触心理。他再次说到自己是边缘人物,虽然的确曾经在中心,但后来就边缘了,而且是很边缘化。

但岁月流转、人事变迁,谁又能做到始终“在中心”呢?能像刘心武这样甘当文学路上的马拉松长跑者,多年来坚持著书立说,在众声喧哗中坚定执着地发出自己的声音,就殊为不易。即便如此,刘心武说自己边缘,也自有他的道理。比如,曾让作家王蒙“读后非常激动,心跳和血压都大幅波动了”的《班主任》,把刘心武的名字刻在了文学史的光荣柱上,却也因此可能掩盖了他别的作品的光芒。何况,“伤痕文学”退潮后,他就不再追随名目繁多的各式思潮,而是坚持以写实主义为基调写作。《钟鼓楼》获茅盾文学奖,当然是对他创作的一个巨大肯定,却是难以再现的盛誉,也似乎在某种程度上让他后来写的,更具代表性的《四牌楼》等作品被冷落了。用他的话说,你都因一两部作品获奖或受关注,在文学史教学中占有小小的份额了,你别的作品哪怕写得再好,都没人要看了。他研究《红楼梦》,也从不以红学家自居。但现在的年轻读者,无疑更熟悉他在《红楼梦》研究领域取得的成就,对他的创作却是比较陌生。今年年初,他出席“刘心武改革开放40年的文学脚步”分享会,不少小读者讶异道,刘心武不是讲《红楼梦》的那个老头儿吗,原来他还写小说啊。

他们或许没有想到,对和改革开放共同成长的一代读者来说,他的小说曾引起过怎样强烈的共鸣。这一切都因为,像有读者说的那样,刘心武“讲述了一代人想说又不敢说的话”。他们更没想到的是,刘心武是比他们想象的还要老资格的一个老头儿。他在1958年就发表了处女作《谈〈第四十一〉》,那年他16岁,距今已整整60年。但他的作品引起强烈的社会反响,还是源于他发表于1977年《人民文学》第11期上的短篇小说《班主任》。也因此,他在颁奖会发言中感慨,每个人都是改革开放的受益者,他则是属于分享改革开放红利比较多的一位。他坦言,改革开放四十年来,虽然他在文学上经历了起起落落,但他没有被市场抛弃过,也从不迎合市场。“如今到了坐七望八的年龄,我还会继续写作,参加一些社会活动,为深化改革开放事业略尽绵薄之力。”

刘心武也以此激励年轻的创作者。他说,无论处于什么年龄段,我们都生活在共同的时空里,都有责任为把改革开放事业推向前进添砖加瓦。如此,正应了他多年前说过的一段鼓舞人心的话:“每一个最平凡的小人物,只要以敬业精神点燃执著追求的火把,都能使自己的人生闪烁出童话般美丽的灵光。”

“《班主任》想要说的是,我们不能切断和四种文化的关系”

记者:今年是改革开放四十周年,在这样一个时间节点上,谈你的创作,似乎不能不提《班主任》。这篇小说已被谈论太多,我在琢磨该怎么提问时,脑子里就不自觉浮现出一个卡佛式的疑问:谈这篇小说,我们还能谈些什么?不妨援引曾听到的一个说法吧,说的是,这部作品的社会意义、历史意义,要远远高于文学意义。你怎么看?

刘心武:这是评论界的一种说法吧,他们怎么说是他们的事,不关我的事。《班主任》都已经进博物馆,成了古董了。以现在的文学标准看,这篇小说的审美价值是越来越微弱了,它主要就表达一种思想、一种观念,而不是在文学性上有什么深入挖掘。它在文本革新上,也有不足之处。但里面的主人公们是作为诉求的载体,对改革开放的进程,应该说起到了启蒙和推动的作用。

记者:关于这一点,文学史已经给出了确定的答案。但就我读到的资料,对于这篇小说究竟在何种意义上起到了这样的作用,有些语焉不详。

刘心武:我自己写过文章,但不是很被重视。我写《班主任》,主要想表达什么意思呢。我想说的是,我们不能切断和四种文化的关系。我说的四种文化,是哪四种?一种是外国文化,我们当然不能拒绝。还有另外三种文化,比如中国古典文化,这些年不都盛行国学热了么,现在看来也没什么稀奇了。又比如,1919年以后兴起的白话文学,现在看也不觉得有什么。但相比这三种被我们欣然接受,那第四种文化,也就是19491966年之间这十七年的文化,就被我们漠视,或者说简单化理解了。我估计,现在的“90后”“00后”,是绝对不读,不了解这一阶段的文化以及文学作品的,这是有些奇怪的事。

记者:你说到的这四种文化,在《班主任》里有所体现。比如,你在其中提到的很多书目,在当时那个环境下,我想未必是允许被阅读或谈论的。

刘心武:《班主任》发表的时候,里面写到的很多作品都是禁书,都不能再版的,像《辛稼轩词选》《青春之歌》这样的书都不能读。你可能想不到,当时也不能读《茅盾文集》,图书馆都不外借。所以,1979年,文学界第一次评选全国优秀小说,《班主任》获首届全国优秀短篇小说首奖,茅盾亲自递我奖状,我想就包含了对我甘冒风险提到他的书的嘉奖之意,这算是一个亮点。

记者:《班主任》里写到的这些书目,你都读过吗?

刘心武:当然读过。你是不是想问,这些都是禁书,那个年代读不到啊。那你算算看,我今年都76了,我1942年生的,年轻时能读到这些书啊。

记者:照这么说,你后来写出《班主任》,其实也是真实自然的感情流露。因为你曾深受四种文化的熏陶,在文革期间,却不能不斩断这种文化联系,不能不由此生出一种痛惜之情。这也都反映在小说结尾的那句“救救孩子”里了。不过就我看到的资料,你多次谈了写作《班主任》前前后后的故事,但似乎没怎么深入谈到你为何写这样一部作品?能否再展开谈谈。

刘心武:这个问题,我都回答过很多次了,可能你没看到。其实,我也就说出心里真实的想法而已。那时,四人帮被抓起来了,但整个社会上还奉行“两个凡是”。我的想法是,要切断和四种文化的关系,我们的社会、文化还怎么发展,你就不知道自己该往何处去。当年写完后回头一看,我自己都吓一跳,我怎么就那么胆大。应该说,在当时的环境下,这样写是需要勇气的。所以,我只不过是说出了许多读者想说不会说,想说又没有勇气说出的话,也就引起了比较大的共鸣。有些读者读后说,我是在否定文化大革命。从我的主观意图上讲,我其实没有这个意思,这也不是一篇小说能承担的责任。

记者:总体感觉,这篇小说写得比较温和,和后来出现的一些伤痕文学作品有所区别。

刘心武:是啊。那个时候,反资产阶级反自由化,是很厉害的。我是重点监控对象,管我的人经常态度很恶劣。但我很温和。我比较欣赏中庸,也喜欢温润的处事方式。你说《班主任》不温和吗?有人说,伤痕文学作品里,是有眼泪的。但《班主任》里没眼泪,可以说是阳光灿烂。小说故事发生的地方,都叫光明中学。当然,我在里面的确表达了一些尖锐的东西。

记者:关于《班主任》,我还听到一种说法,认为这篇小说代表了一个时代的终结,但它不是一个开始。开启了新时期文学大门的,是卢新华的《伤痕》。你怎么看?你觉得应该给它一个什么样的文学定位?

刘心武:什么样的文学定位,不是我要管的。我不管什么开始,也不管什么结束。我想,这个说法是考虑到历史阶段。因为《班主任》超前,它发表的时候,距离十一届三中全会召开还有一年,比《伤痕》发表也早好些时候。

“我坚持写实主义的路子,也不是古板的,而是吸收了很多别的元素”

记者:《班主任》之后,你就慢慢远离了各种文学思潮。我不确定你是自觉跟不上潮流,还是有意无意与之保持距离的。我看到一则资料说,王小波当年是很“边缘”的作家,但你早就关注到了。你在随笔集《恕》里谈到对你影响至深的十位中外作家,也都是有意识地和时代主潮保持距离的作家。

刘心武:这篇文章你也读到了。我写到的孙犁、林斤澜都是很好的作家。像孙犁,我们以为他是革命作家、红色作家,但实际上他和那些作家很不一样。我想,现在的年轻人恐怕也只在上学时课本上读到过他的文章,他真是写得非常好。所以,在《班主任》里,我就强调不能切断十七年文学这段历史。

记者:我印象中,孙犁不同于很多作家的地方在于,不管潮流怎么变化,他一直按自己的节奏创作。你也是如此。后来《钟鼓楼》获了茅盾文学奖。但就我读到的资料,你实际上最看重1993年出版的《四牌楼》。你为什么看重?这部小说又重要在哪里?

刘心武:《四牌楼》这部小说,我自己很看重。因为最初在上海文艺出版社出版的,所以还得过第二届上海优秀长篇小说大奖。但总的说来,这部小说出版后,没引起太多关注。我想,这和我那时已不在人们的关注焦点上有关,你一旦不在焦点上了,对你后来还写了什么,人们都不要看了,也不在乎了。你被边缘化就会是这种后果,但这不能怪社会。就好比一部作品,你不管它写得好坏,只有得了大奖,或引起很大的反响,才会在大学的文学史教学中,占有小小的份额。你要没这些,就可能被忽略。就拿我来说,文学史讲到我,也不会设什么刘心武专题,我能占据四分之一堂课就不错了,讲的也无非是我的《班主任》《钟鼓楼》,所以我后来哪怕写得再好,读者都不要看了。

记者:正因为这样,你更有必要现身说法,谈谈这部小说好在哪里。

刘心武:这部小说真是非常好,特别好。它写的是上世纪的一个沧桑史。你看《钟鼓楼》,讲的是一天时间里发生的故事,是一种集中式叙述。

《四牌楼》不一样,它是一种发散式叙述,讲了整个二十世纪里,发生在几代人身上的故事。这个故事讲的什么呢,讲的是一个家族从中心走向边缘的过程,这个过程和我自己从中心走向边缘的过程也是相吻合的。所以,它一方面讲了整个社会演化的过程,一方面融入了我那个时期比较复杂的心灵历程。

记者:你对这部小说投入了很深的感情。在叙述技巧上,是否也下了很大功夫?那个时期,读者一般都特别追捧所谓艺术创新之作。

刘心武:这部小说在艺术上有创新啊。一般来说,作家都用第一人称和第三人称叙述。《四牌楼》是三种人称交叉着写。到目前为止,国内的作家里面,也就我这一部是这么写的。但没有任何评论家关注这一点,他们就关注到你一点两点,别的就不关注了。

记者:确实挺遗憾的。那读者什么反应?

刘心武:举个例子吧。台湾地区有个作家叫李黎,她在十八岁那年被养父母带到台湾,在眷村长大的。当年,她跟李子云、贺小钢他们很熟。她跟我是很好的朋友。她在九十年代给我写了一封很长的信。她为什么写这封信呢?是这么个缘由。我在这之前去过美国她家里,给她带去了《四牌楼》。她觉得一个朋友写四牌楼,跟她没关系,懒得看,也就搁书架上了。应该说,这符合实际情况。但有一天,一个很偶然的机会,她拿起来看,就放不下了,她说原来这小说写这么好。她在信里列举了几个亮点。其中一个是,我用第一人称写了一个阿姐的角色,在文革当中,作为她初恋记录的私人日记,被红卫兵发现并仔细阅读(为了寻找问题),她的心灵受了很大的伤害。写文革的作品,大多写得很血腥暴力,因此呼唤文革不要重演什么的。但我就写了这么一个事,写的内心的伤害,这方面就打动了她。这部小说,我自己也重读过,读的过程中把我自己给感动了,后来就不忍再读。我融入多少感情就不多说了,我把那个时期积累的写作经验都融了进去。

记者:你虽然不是紧跟文学潮流,但也在写作中尽可能吸收新的创作技巧和元素。

刘心武:对,我坚持写实主义的路子,也不是古板的,而是吸收了很多别的元素。在《钟鼓楼》里,我就是这么做的,写很多家庭中每个人的生活苦恼、悲欢离合,写他们从早上到晚上,这一天里的生活,就像画一个个橘子瓣,最后画成一整个橘子。这跟我1979年以后,多次到国外访问交流有关。我到罗马尼亚、日本、德国、法国、美国等国家,见识了各种艺术样式。在李黎住的圣地亚哥,我看到后现代建筑,一个是有名的研究所,还有一个大商场。我进去后看呆了,因为它在同一空间,叠合了很多不同时间里的事物啊。对我产生影响的,还有当时看到的一些超级现实主义的绘画作品。

记者:你说的是超现实主义风格,还是超级现实主义?

刘心武:就是超级现实主义,不是超现实主义。这个流派存在的时间不长,它最早就发端于绘画。比如,画一件夹克挂在墙上,它就逼真到你一把就能把它取下来似的。又比如,画一个人,它会放大他脸部的每一条皱纹,或是衣服上的每一道布纹。罗中立的《父亲》就是这样风格的作品,上世纪80年代初,这幅作品在中国美术馆展览的时候,人们都是争相排队观看的。我的《钟鼓楼》写得那么逼真,也是受了这种超级现实主义流派的影响。

记者:我感觉你对时代有着灵敏的嗅觉,所以能凭《班主任》开风气之先,也不是靠的运气,还有勇气。包括你当《人民文学》主编,能拍板在头条的位置发表莫言有争议的小说《欢乐》,实际上都反映出你审美上的敏锐性。

刘心武:可能我比较包容吧。说实话,我个人很不喜欢这部作品。但作为一个懂文学的人,我一看就明白这是一部世界级的作品。那时,我跟马悦然很熟,也听他谈起一些世界浪潮,知道国外当时时髦写脏乱差。所以,莫言是很新潮的,他就是写脏,写屎尿,写苍蝇蛆,而且言辞也比较粗俗,很多人都不懂,就是现在也有人不能接受,就像不能接受他取《丰乳肥臀》的书名。但我知道莫言这样写,包含了他想走向世界的意图。有这样新锐意识,而且敢于尝试,往往会成为世界文学的巅峰人物。后来莫言获诺贝尔文学奖,也印证了这一点。我当时就知道,莫言是在玩新概念但不是胡来,他写脏,却是写出了人类生存的困境。所以,作为一家刊物的主编,并且接受过改革开放的洗礼,我理当容纳。

记者:相比你作为刊物主编具有的前卫、新锐的眼界,你在叙述上的探索应该说是比较温和的。

刘心武:我很了解当时的文学潮流,上世纪八九十年代,国门大开,几乎所有的作家,都喜欢追着现代跑。那时,要是你不读乔伊斯,你就是文学的叛徒。乔伊斯,还有什么马尔克斯、普鲁斯特、博尔赫斯,再加上卡夫卡,也就是所谓的“四斯一卡”,可以说是文学大一统人物。我也尽量接受这方面的影响,用时空交错、意识流等一些手法,写了一些中短篇,但还是发现自己赶不上队伍了。但我不排斥这些创新,当了主编后,也会尽量容纳这些先锋派的写作。当然,有些所谓的文学实验,像在每张扑克牌上写一些词句,读者按意愿随意组合之类,我就不是很赞同。说到温和,我自己的写作坚持写实主义,和中国古典文学,还有西方古典写实主义靠得很近。基本上,像我这样的“40后”,不会去写《妻妾成群》那样的作品。我也不是这样的作家。我写的东西,都是和自己的生命历程有关的。这种历程也可能会追溯到前辈,但都是和我自己的生命相关的。这是我写作的一个主要特点。

记者:虽然同样是反映的社会问题,要是对照《班主任》,应该说无论早期的《钟鼓楼》,还是最近的《飘窗》,在叙述姿态上都有了很大的变化。

刘心武:直白地说,《班主任》是一种慷慨激昂的真理叙述,就是作者觉得自己道理在掌,对读者说教。这样的叙述在特殊环境下成立,后来就行不通了。我就转向了“中性叙述”的写法。比如,《钟鼓楼》里有一位女性人物,她一会儿想嫁给这个人,一会又想嫁另一个人,好像每次都有她的道理。当时茅盾文学奖的一位评委就问我,你的道德判断是什么?我没有直接回答他,但后来在活动现场,我说,以《班主任》的那种写法,一定是黑白分明,是非分明,但生活不一定是这样,生活中我们总会遇到一些无是无非,不对不错的事情,《钟鼓楼》其实是写出了生活中的无奈,是中性写作的一个例子。

记者:这是紧贴生活写作,也是直面现实的一种体现。近些年,无论是主流还是民间,都在呼唤回归现实主义。你怎么看我们眼下倡导的现实主义精神?

刘心武:我觉得具体到写作,跟什么主义都没关系。自己写自己的就可以了。毕竟写作是一件很个人化的事情,不是你提倡什么,就能写出什么来。但对于一个文学界的领导人,或参与具体运作的文化官员,我能理解他们提倡什么,他们有这个责任去提倡什么。

“我的小说有场景描写,也写生活细节。但现在很多小说都不写这个了。”

记者:谈到这里,想到你种的四棵树:“小说树”、“散文随笔树”、“建筑评论树”和“《红楼梦》研究树”。你种“建筑评论树”是有缘由的,你的三部代表性作品,都是以“楼”命名。除《钟鼓楼》《四牌楼》外,你还在1998年还出版了一本《栖凤楼》。当然,你写的建筑评论,也可以说是从文学里面延伸出来的。

刘心武:我写建筑评论文章的时候,也没去考虑它们属于什么范畴。这些文章有一定的文学性么,有时也被划入文学随笔的行列。它们不像一些专业的建筑评论那样,有专门的体系与规范。当然,我去种这棵树,也有一定的必然性。中学时代,我就喜欢背着画夹去写生。我是城市青年么,打小就生活在北京城的古建筑、胡同里,审美对象就是建筑,而不是像那些乡村里长大的作家,最初以田野、树林为审美对象。所以,我写小说,无形中就会以古建筑为坐标,“三楼”就不用说了,“飘窗”其实也是建筑里的一个构件。这些都只能说,我对建筑的审美是有积淀的,最初也只是一些朦胧的想法。实际上,建筑里是有很多学问的,一般的俗人看一个建筑,也无非是看他好不好看,不会去思考它的功能性,还有公众共享性等一些其他的问题。

记者:我没完全理清楚你种这“四棵树”的序列。大体感觉,你在写建筑评论的同时,或许已经在进行《红楼梦》研究了。而且自1993年你出版《四牌楼》后,似乎重心也慢慢转移到种“《红楼梦》研究树”上来了。会不会有人说,刘心武写小说没人关注了,就开始研究《红楼梦》了?

刘心武:这是误解。我从小就喜欢《红楼梦》。我最早看《红楼梦》,是在上小学的时候,大概是十二岁那年吧。我好奇父亲睡觉的那个床的枕头总是特别高,有一天掀开那个枕头,就看到下面压着一本《红楼梦》。翻开来一看,印刷年代非常古老,里面还有绣像,我就觉得挺有意思,我父母觉得我年纪还小,是不提倡我看的,但他们发现后,也没有谴责我看这样的书。我对《红楼梦》的兴趣,就是这样来的。

记者:你后来研究《红楼梦》,是否想到会自创一门“秦学”?

刘心武:“秦学”这个词,是王蒙发明的。我只是觉得这个角色值得推敲,通过这个人物,可以揭示《红楼梦》里的很多秘密。

记者:你的写作,也显然受到《红楼梦》的影响。

刘心武:关于我的写作,是这么回事。浏览够西方现代性作品以后,我就觉得应该回来读方块字写的作品,所以就开始研读《红楼梦》《金瓶梅》了。你看《四牌楼》,就有浓重的《红楼梦》色彩,尤其是写到个人生活时那种由盛转衰的沧桑感,真是繁华落尽、灯火阑珊啊。而《金瓶梅》对我影响最大的该是它的中性描写和客观叙述,还有里面人物的多样性。

记者:近些年,偶有听闻《红楼梦》和《金瓶梅》哪部更伟大的争论,也是各有各的理。

刘心武:应该说,都是了不起的作品。但非要比较的话,我认为,《金瓶梅》要高于《红楼梦》,从文学性上看,尤其是在语言上,《金瓶梅》高出《红楼梦》太多。《金瓶梅》在叙述文本和人物对话这两方面写得太精彩了。但《红楼梦》高于《金瓶梅》的地方在于,作者有理想。他给生活,给人物赋予理想。曹雪芹那个时代,还没出现贾宝玉那样的人物。是不是?《金瓶梅》呢,你从整本书里完全看不到理想,它就是无是无非,客观到冷酷的地步。

记者:你在复旦大学做过一个题为《我向曹雪芹学什么》的演讲,从曹雪芹身世引申开来,讲了三个焦虑。

刘心武:关于《红楼梦》,我写过一篇文章,就问了一个问题,为什么《红楼梦》写男不写头,写女不写脚。清代男子不都头发剃光,后面梳辫子的嘛,但贾宝玉不是这么个形象。《红楼梦》里也没写到小脚,你要看林黛玉的行为举止,应该能想到她是大脚。曹雪芹这么写,就因为他有身份认同焦虑。我们知道曹雪芹的祖先在清朝入关以前,就入了正白旗了。但从血统上讲,他祖上是被满族俘虏的包衣、奴才。所以《红楼梦》里,赖嬷嬷就说过一句话,你知道奴才这两个字怎么写的吗?这可以说是曹雪芹自己的血泪之声。至于时空认同焦虑,就很好理解了。曹雪芹生活在乾隆时代,他得避文字狱,只能写得烟云模糊。所以,书里写朝代纪年、地域邦国,皆失落无考。他就这么写,都已经很危险了,《红楼梦》能流传下来也属侥幸。《红楼梦》的这个写法,对我是有影响的,在《飘窗》里,故事发生的时间、地点,也是“无考”。

记者:你还说到文化认同焦虑,该怎么理解?

刘心武:曹雪芹深受满汉两族文化影响啊。《红楼梦》里写“摇车里的爷爷,拄拐杖的孙孙”。那摇车是什么?是满族的育儿工具。你再看书里面写,薛蟠一早去他母亲妹妹那儿问好,这是满族文化的习惯,汉族没这个习惯。所以曹雪芹是满汉文化交叉着写。他为什么这么做?因为他有文化认同的焦虑。

记者:总体感觉,你谈《红楼梦》谈世情多,很少提其中的神话元素。

刘心武:《红楼梦》是有个神话的架构,但只占了很小的篇幅。

记者:我觉得你侧重《红楼梦》里的世情部分,跟你的写作倒是颇相契合的。看你这些年给随笔集取的书名,诸如《润》《恕》之类,感觉你对当下社会里人与人、人与时代之间的关系,有深入的思考。而在小说里,你也注重写市井生活,其中还有不少风俗描写。

刘心武:对,我的小说会有场景描写,也写生活细节。但现在很多小说都不写这个了。要我说不写这些有问题,一定会有人反驳说,为什么要写风俗?反正,我觉得现在作家写作,比较多用主观视角,注重内心和想象,以此来表达他们对世界的看法,与过去的写法已经很不一样了。

记者:我还注意到媒体谈到你的“三楼”,或是《飘窗》,都不约而同用了“清明上河图”的称谓。就我的看法,如果非得归类,你应该是一个城市作家。现在很多评论,都在批评年轻一代写不好城市。你在城市书写上,有什么经验与读者分享?

刘心武:谁这么说?《小时代》不就是写城市吗?王安忆不也是城市作家?我并不在乎别人怎么给我定位。我从1950年跟随父母到北京后,就再也没离开过这座城市,我见证了北京几十年来的变迁,北京自然就成为我书写的主题。但我跟王安忆他们不一样,他们能写自己没生活过的那个年代的上海、北京,我写的是跟我的个人经验有交集的部分,所以也很难讨好读者。

记者:最后再问个老生常谈的问题。你是在小说、散文创作上卓有成就的作家,也是在研究《红楼梦》《金瓶梅》上成绩斐然的学者。不妨结合你的经验,谈谈学者作家化或作家学者化的问题。

刘心武:我谈不上是学者吧,我从来都没承认过。我认为自己就是个作家。至于有的人在号召什么作家学者化,我觉得跟我没关系,所以可以响应也有可以不响应。说到国学热么,本是好事,但剑走偏锋就不好了。我不赞成开女德班,学《弟子规》之类。对传统文化,还是取其精华,弃其糟粕才好。

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